Der »Codex Manesse« und seine Adelsbildnisse

I. Der Codex Manesse

Der Codex Manesse - auch Große Heidelberger Liederhandschrift, Manessische Liederhandschrift oder einfach C genannt [35] - ist eine der bedeutendsten mittelalterlichen Handschriften, welche bis heute im Original überliefert sind. [36] Zugleich ist er wohl im Bewußtsein der intellektuellen Öffentlichkeit der einzige, der einen so hervorragenden Platz beansprucht und weit über die Grenzen Süddeutschlands hinaus bekannt ist. [37]

C ist das hervorragendste literale Zeugnis eine speziellen eigentlich oralen Überlieferungsgattung: des Minnesangs oder auch der Spruchsangdichtung. Sie beinhaltet die hohe Minne [38] und ist charakterisiert durch die ritterliche Liebesdichtung, eine in Verse und Reime idealistisch verklärte Traumwelt, verherrlicht und umsungen durch männliche adelige Sänger. Von der Form her umfaßt C ein ungewöhnlich breites Spektrum von Liedformen: Minne-, Frauen-, Kreuz- und Tagelieder, Pastourellen, Sangsprüche geistlichen und weltlichen Inhalts und strophische Texte. [39]

Darin geht es überwiegend in immer neuen Formen um die Preisung der Ideale von weiblicher Schönheit, Anmut und Bescheidenheit und anderer Tugenden. C kann daher auch als Schrift und Wort gewordene platonische Zuneigung des mittelalterlichen Höflings und Ritters für unerreichbare oder gar phantastische Frauengestalten gelten.
Der Minnesang wurde, wahrscheinlich aus der Provence kommend, in Deutschland von 1160 bis etwa 1330 als höfische Kunst von Adeligen ausgeübt und ausschließlich mündlich weitergegeben. Erst im 15. und 16.Jahrhundert wurde diese Kunst von der des Meistersanges verdrängt. [40]

Die große Bedeutung von C ergibt sich daraus, daß die Handschrift zwar nicht aufgrund ihres Alters, aber aufgrund ihrer Fülle an Texten und Bildern einen tiefen Einblick in das höfische und adelige Kunstleben des Hochmittelalters freigibt und die ehemals ausschließlich orale Überlieferung literal werden läßt, "einfriert", faßbar und tradierbar gemacht hat, zugleich ist C ein wichtiges Dokument der Stauferzeit, in der der Minnesang seinen Höhepunkt hatte.

Dies gilt für die Autorenportraits wie für die Liedtexte. Bei ersteren handelt es sich allerdings nicht um die lebensechte - quasi photographische - Porträtierung von Personen, sondern um die Darstellung von Figuren, wie sie in der Vorstellung der Illustatoren und Maler des 14.Jahrhunderts bestanden.

C beinhaltet die Autoren der Lieder aus der Sicht der Maler, welche die Autoren selbst persönlich nie kennengelernt haben; es zeigt die Autoren so, wie sie sich die Maler vorgestellt haben. Auch die Liedtexte müssen nicht authentisch sein. Insofern kam der Vielzahl von Schreibern, Malern, Illustratoren und Werkstattgehilfen in verschiedenen Jahren eine Herausgeberfunktion zu, was die auftragsmäßige Auswahl und Gestaltung der Texte und Miniaturen anlangte. Texte und Bilder sind gelegentlich aufeinander bezogen.

II. Vermessung nach den Dimensionen der Schriftlichkeit

Durch die komplizierte rezeptionistische Entstehungsweise von C und auch wegen des speziellen Zeitpunktes der Genesis dieses Werkes ist es lohnend, C deskriptiv in den Dimensionen der Schriftlichkeit zu vermessen. [41] C ist nicht nur ein beredtes Zeugnis mittelhochdeutscher Lyrik, sondern steht an der Grenze zwischen Oralität und Literalität, er stellt verschriftliche Mündlichkeit dar, zu Buchstaben gewordene Lieder.

Daher sind an C, anders etwa als in mediävistischen Bibelab- oder -umschriften, die aus der Schriftlichkeit für die Schriftlichkeit entstanden, die Möglichkeiten zu beobachten, die zur Verschriftlichung ursprünglich nur oral weitergegebener Inhalte wahrgenommen wurden, durch wen sie wie umgesetzt wurden und wie ihre ferneren Editionen verliefen.
Es stellen sich daher Fragen nach der Entstehung von C, den daran beteiligten Personen (Herstellern, Adressaten), der Inhaltsanordnung, der Wahrnehmung, den sinntragenden Formen sowie der Inhaltsmodifikation von der Erschaffung der Handschrift mit Gallustinte im 14.Jahrhundert bis hin zur virtuellen Onlinepräsentation zu Beginn des 21.Jahrhunderts. [42]

Zur Beantwortung jener Fragen soll auch eine Datenbank herangezogen werden, welche die Auszählung aller vorhandenen Bildmotive in corpore ermöglichen wird. Ihr Zweck ist die Erlangung von Erkenntnissen über die Motivauswahl und -verwendung. Daneben soll aber auch eine spezielle Überlieferungseinheit von kombiniertem Bild und Text genauer untersucht werden. Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um eine rein "handwerkliche", eine statistisch auswertende Arbeit, die sich nicht auf die Interpretation der Inhalte bezieht, sondern auf die schlichte Vermessung nach inneren und äußeren Merkmalen.

II.1. Herstellung und Adressaten

C ist kein Einzel-, sondern ein Sammelwerk; das betrifft sowohl die Anzahl der Schreiber als auch den langjährigen Entstehungs-, Ergänzungs- und Umstellungsprozeß. Er entstand als Gemeinschaftsprojekt von etwa elf Schreibern, vier Malern und einer unbekannten Anzahl von Illustratoren vermutlich in den Jahren 1300 bis 1340 in Zürich. Die zeitliche wie dialektgeographische Einordnung von C hat sich dabei im Vergleich verschiedener lokaler Sprachformen und der Art der Initialienmalereien mit anderen Handschriften ergeben, obwohl über die genaue Genesis keine absolute Sicherheit besteht. [43]

Entstanden ist C vermutlich als Auftragsarbeit der literarisch besonders interessierten Züricher Patriziatsfamilie Manesse und hier besonders dem Rüdiger Manesse und seinem Sohn Johannes Manesse, die beide zu Ende des 13.Jahrhunderts lebten. Nach ihnen benannte 1748 der schweizerische Gelehrte Bodmer das bis dahin nur als "Liederbuch" bezeichnete C als "Codex Manesse", und diese Bezeichnung ist, trotz gelegentlich geäußerter Zweifel an der Auftragsidentität, [44] von der Forschung bis heute übernommen worden. [45]

Als Schreibwerkzeug für C wurden Federn und Farben aus organischen und anorganischen Provenienzen benutzt, als Beschreibmaterial Pergament. [46] Auf die soziale Stellung und Funktion des Schreibenden wurde bereits kurz eingegangen; sie ergibt sich aus der Auftragsfertigung.

Trotzdem haben alle Mitarbeiter im Laufe der Zeit C in seinem Erscheinungsbild künstlerisch mit ihrer typischen gotischen Malerei und der stark akzentuierten Federzeichnung mit flächenhafter Deckfarbenbemalung erheblich persönlich geprägt. [47]
Dabei handelte es sich um einen Grundstock- und drei Nachtragsmaler, wobei der Grundstockmaler 80 % der Autorenbilder angefertigt hat. Wo C genau entstanden ist, konnte bis heute nicht geklärt werden. Während Renk annimmt, C sei einem Zürcher Frauenkloster zuzuschreiben, [48] nennt Flühler-Kreis das Dominikanerkloster Oetenbach als anderen möglichen Entstehungsort, dessen gewerbsmäßiges Skriptorum für die Zeit um 1300 nachgewiesen ist. [49]

II.2. Anordnung

Eine Analyse des graphischen Systems ergibt, daß  C auf 426 Pergamentblättern oder 852 Seiten mittelalterliche Liedtexte und zu diesen Texten zugehörige sogenannte Autorenportraits wiedergibt. Enthalten sind auf 38 Lagen 5.400 Strophen von Liedtexten, deren Entstehung auf die Jahre 1160 bis 1330 datiert wird. Die Einheiten bestehen zu 97 % aus zwei Teilen: einem Autorenbild und nachfolgendem Text. Es handelt sich bei den Abbildungen um ganzseitige Miniaturen in Deckfarbenmalerei ohne farbigen Hintergrund. Ihre Anordnung innerhalb der Handschrift geschah nach dem sozialen Stand der Autoren und ist gemäß dem mittelalterlichen Gesellschaftssystem des Heerschildes gegliedert: Zuerst findet der Betrachter die Kaiser, sodann Könige, Herzöge, Grafen und Ritter, schließlich die wenigen nichtadeligen Sänger zuletzt; bis auf wenige Ausnahmen ist diese Standesgliederung in C übernommen worden.

Der Liedtext ist immer in zwei Kolumen angeordnet und wird mit einer zweifarbigen Initialie eingeleitet, er ist in einer Minuskelschrift, der gotischen Textura, geschrieben. Diese sorgfältige Buchschrift unterstreicht dabei den Wert von C ebenso wie ironisches und komikhaftes bildliches Beiwerk (Drolerien), die Menschengrimassen oder Fabelwesen zeigen.

Text und Bild nehmen etwa überall dieselbe Flächengröße ein und beanspruchen jeweils eine ganze Seite. Die Blattgröße von 35 x 25 cm  ist bei einem Satzspiegel von 26 x 17,5 cm großzügig mit Rändern bemessen, was die Wirkung der Inhalte auf den Betrachter erhöht und die Wertigkeit und Bedeutung des Inhalts hervorhebt. Diese Systematik wurde auch bei der Erweiterung der Handschrift bis auf wenige kleine Ausnahmen beibehalten. [50]

An Erschließungsmöglichkeiten der Lyriksammelhandschrift wurde bereits im Original ein Inhaltsverzeichnis angelegt, jedoch wohl nicht gleich nach Anfertigung der ersten Überlieferungseinheiten, da auch noch die ersten Nachträge mit ins Inhaltsverzeichnis aufgenommen wurden. [51] Das Werk ist durchgehend foliiert und wird erschlossen durch ein unmittelbar nach dem Titelblatt folgendes, aber den Überlieferungseinheiten vorgeschaltetes Namensverzeichnis auf fol. 4v. Es enthält die Namen der Autoren in Zeilen mit den zugehörigen vollständigen Foliierungsangaben in römischen Ziffern. Diese verweisen im Original lediglich auf die Bilder, nicht aber auf die Texte. [52] Dies weist daraufhin, daß die Bilder als Kernstück von C zu betrachten sind, während die Texte nur als Anhang zu den Bildern aufzufinden sind.

II.3. Wahrnehmung

Die Arten der Wahrnehmung haben sich bei C im Verlaufe der Zeit und der dadurch erfahrenen Bearbeitungen häufig geändert. Waren im 14.Jahrhundert an der Wahrnehmung des Werkes nur die Auftraggeber und vielleicht deren Besucher in Zürich beteiligt, so ergänzte sich der Kreis der Rezipienten erst mit einer weiteren Verbreitung der Inhalte durch den Buchdruck. Jetzt gelang es, un- abhängig vom Original, eine beliebige Vielzahl von Kopien in mehr oder minder guter Qualität zu verbreiten und einem größerem Kreis von Interessierten bekannt zu machen.

Zugleich aber kann parallel zur Verbreitung eine entgegengesetze Wirkung beobachtet werden, da eine Vervielfältigung durchaus nicht bedeutet, daß es mehr Rezipienten gäbe. Denn die einst nur gesungenen Lieder wurden mit ihrer Erschaffung zugleich durch Ihre schriftliche bzw. zeichnerische Fixierung starr und entwickelten sich nicht weiter.

Lesetechnik, Schrift und Kunst aber waren weiterhin evolutionär. Dadurch kam es, daß die Inhalte von C zwar im Laufe der Zeit immer weiter verbreitet wurden und nunmehr millionenfach von jedem Internetrechner aus zu betrachten sind, aber damit hat sich auch der Verständnisprozeß verändert. Die spezielle mittelalterliche Symbolsprache gehört ebenso hierzu wie die literal gewordenen Lieder, die in einer Textualis-Schriftype notiert wurden, die nicht mehr jeder lesen kann. Eine sinnvolle Verbreitung ist also ohne entsprechende zeitgemäße Bearbeitung nicht denkbar.

Trotzdem hat die Art der Verbreitung auch in Betreff der Beteiligung verschiedener Sinne beim Rezipieren des Werkes eine wichtige Rolle gespielt. Bevor C entstand, lebte der Inhalt an den Höfen ausschließlich oral und nahm nur den Hörsinn in Anspruch. Durch die Verschriftlichung und Bebilderung wurden Tast- und Sehsinn angesprochen. In abgestuften Schritten blieb die Ansprache dieser beiden Sinne auch in den nachfolgenden Bearbeitungen mehr oder minder authentisch erhalten. Bei der Edition von C im Internet schließlich ist nur noch der Gesichtssinn angesprochen.

Ähnlich verändert hat sich auch der Kreis der Adressaten. Zuerst waren es nur die Auftraggeber, die von dem Werk profitierten, schließlich ein abgeschlossener Kreis zuerst von Fürsten (das Buch war im Besitz Ludwig XIV. von Frankreich und der pfälzischen Kurfürsten), dann von Privatpersonen. Mit den ersten gedruckten Faksimileausgaben wurde C dann einer breiteren Öffentlichkeit bekannt gemacht, bevor er durch die virtuelle Version im Internet eine weltweite Erreichbarkeit für einen bisher nicht denkbaren, potentiell sehr großen Rezipientenkreis ermöglicht hat.

II.4. Sinntragende Formen

C ist ein sehr gutes Beispiel für das Zusammenspiel verschiedener Überlieferungseinheiten wie Sprache einerseits und Bildnis andererseits. Er ist nicht nur ein gewöhnliches Buch zum Lesen, eine Begegnung zwischen oraler und literaler Welt, sondern Texte und Bilder ergänzen und unterstreichen einander wirkungsvoll, sind miteinander verwoben.

Somit sind die Malereien nicht nur als beiläufige Illustrationen zu betrachten, sondern sind eigenständig zugleich Sinnvermittler. Deutlich wird dies am engen Bezug zwischen Liedtexten und den dargestellten Figuren mit ihren Attributen. Situationen aus den Texten finden sich bildlich sehr oft in den Miniaturen zeichnerisch dargestellt.

Teilt man den Grundstock (also 80 % von C) in Motivgruppen ein - die Nachträge lassen sich nicht ohne weiteres in eine Systematik einordnen - und fragt über eine Datenbankauszählung [53] nach dem Bild-Text-Verhältnis, so fallen folgende Aspekte auf:

Rund 43% der Bilder nehmen Bezug auf Liedinhalte und transformieren Texte auf die Bilder (z.B. Wachsmunt von Mülnhausen). Gut 24 % hingegen beziehen ihre Bildmotive auf die Namen der Autoren (Herr Rumsland), während etwa 17 % der Bilder in Verbindung mit anderen Werken des Autors in der mittelalterlichen Literatur in Verbindung gebracht wurden (Hesso von Reinach). Und circa 12 % der Bildmotive ergeben sich aus dem Charakter des Gesamtwerkes (König Tyro von Schotten), während schließlich nur etwa 4 % Bilder sind, auf denen der Autor als das dargestellt wird, was er in C ist: als Dichter (Konrad von Würzburg).

Daraus erhellt, daß C ein breitgefächertes Spektrum von Verbindungsbeziehungen nicht nur zwischen Text und Bild, sondern auch zwischen Bild und außerhalb stehenden Anregungen aufgreift und darstellt.

In der Darstellung selbst kann trotz eines relativ eingeschränkten Auftrages - der Zeichnung von 137 Autoren von Minneliedern - eine große Bandbreite an Motivsituationen festgestellt werden. Viele Bilder [54] entsprechen dem Ideal der hohen Minne und zeigen entweder keine Dame (Walther von der Vogelweide, Herr von Gliers, Heinrich von Veldeke, Graf Rudolf von Neuenburg) oder eine Dame, die in gebührendem Abstand vom Sänger steht (Herr von Kürenberg, Heinrich von Stretlingen, Meinloh von Severingen), thront (Engelhard von Adelnburg) oder sitzt (Markgraf Otto von Brandenburg, Reinmar der Alte) bzw. ihm als Zeichen der Verbundenheit einen Kranz (Rudolf von Rotenburg, Herr von Singenberg, Graf Kraft von Toggenburg) oder einen Helm reicht (Schenk von Limburg, Otto vom Turne). Vielfach übergeben die Sänger auch Briefe oder Dokumente mit ihren Dichtungen und Liedern an die unerreichbare Dame ihres Herzens (Burkart von Hohenfels, Wilhelm von Heinzenburg, Leuthold von Seven).

Weiterhin beliebte Motive sind auch der Turnier- und Ritterkampf (Heinrich von Frauenberg, Dietmar der Setzer, Der Püller), Musikfestlichkeiten (Hiltbolt von Schwangau, Reinmar der Fiedler, Heinrich Frauenlob) oder die Jagd (Herr Geltar, Herr Hawart, Herr von Suonegge) als standestypische Beschäftigungen des mittelalterlichen Adels.

Aber es gibt auch Bildmotive, die der Erotik zuzurechnen sind und welche nicht zur hohen Minne gehören. So deutet Wernher von Teufen mit seinem Finger auf den Mund der Dame, die eng an ihn geschmiegt reitend dargestellt wird. Beider Pferde beißen sich zärtlich in die Mähne. In seinem Liedtext spricht Teufen von des Mundes Minne, die nicht von Herzen komme. Auf der Darstellung des Jakob von Waerte sieht man diesen in einem Badebottich sitzen und sich von vier Damen umsorgen lassen.

Auf einigen Bildern ist jeweis eine an körperliche Liebe erinnernde Umarmung zwischen Sänger und Dame dargestellt (von Wengen, von Johansdorf, Hug von Werbenwag, Konrad von Altstetten). Auf einem Bild (Meister Heinrich Teschler) hingegen wehrt eine im Bett liegende barbrüstige Dame ihren Verehrer ab, der Anstalten macht, sie zu berühren. Auch Gewalt und unhöfisches Benehmen wird auf den Bildern mehrfach dargestellt: Herr von Stadegger zieht seine Geliebte gewalttätig an den Haaren, der Kirchherr zu Sarnen belästigt seine Dame und Reinmar von Brennenbergs Ermordung wird blutreich dargestellt. Der Formenkreis der Motive hält sich daher nicht immer an das Ideal der hohen Minne und weist eine ebenfalls große Bandbreite auf.

II.5. Inhalte

C hat in seiner mehrhundertjährigen Geschichte viele Bearbeitungen, Editionsweisen, Streichungen, Ergänzungen und Überlieferungsmodifikationen erfahren. Holznagel nennt in dieser Schriftlichkeitsdimension allein 42 Ausgaben von Abdrucken, Teilfamksimiles, Abschriften, Analysen und Untersuchungen bis ins Jahr 1995. [55] Einige der Aspekte gingen bei den folgenden Bearbeitungen verloren, andere kamen hinzu. [56] In einzelnen Fällen besteht jedoch trotz dieser zahlreichen Rezeption über die Identität und Funktion bestimmter Bildmotive bis heute Unklarheit, beispielsweise über die "leeren Schriftbänder" oder unbeschrifteten Streifen. [57]

Der beschränkte Platz erlaubt es nicht, auf alle Inhaltsveränderungen durch spätere Bearbeiter einzugehen. Doch soll noch kurz die bisher neueste Bearbeitung von C aus dem Oktober 2001 [58] bestrachtet werden. Sie bietet ein treffendes Beispiel einer in der Geschichtswissenschaft noch relativ neuen Quelleneditions- und Quellenmodifikationsart: Der im Internet. Dabei verzahnt sich die Betrachtung der Inhalte wieder in Bezug auf die Wahrnehmung des Werkes und macht deutlich, daß mit der Änderung einer Dimension immer auch eine Änderung der anderen Dimensionen verknüpft ist: Zugunsten der erstmals weltweiten Verfügbarkeit der Faksimiles für alle Besitzer eines Internetanschlusses bleibt das sinnliche Erlebnis bleiben Anordnung, Farben, Bilder und Schriftbild fast wie ursprünglich erhalten, gehen jedoch zu Lasten des "Begreifens".

II.6. Vermessung einer Überlieferungseinheit (Bild/Text)

Neben den bereits festgestellten allgemeinen Merkmalen der Handschrift soll nun noch eine einzelne der 137 Überlieferungseinheiten - bestehend aus Text und Bild - genauer vermessen werden. Hierfür wurde fol. 249v und 250r aus dem Original herangezogen. Die Einheit besteht aus dem Autorenportrait des Sängers Konrad von Altstetten und seinen drei Liedtexten. [59] Satzspiegel und Textanordnung entsprechen den schon oben im Kapitel II.2. genannten Maßen und Anordnungen.

Das Portrait enthält sechs Motive zuzüglich einiger das Bild ergänzender Sekundärmalereien (goldene Sitzbank, blauer Fußboden). Es ist zweigeteilt. Im Oberteil, das ausschließlich heraldisch ausgefüllt ist, sind rechts Helm und Helmzier und links das Wappen (unter silb. Schildeshaupt 3 x von blau und silb. geteilt) dargestellt.

Die Helmzier besteht aus einer mit drei schwarzen Hahnenfederbüschen besteckten roten Säule und roten Helmdecken. Abgetrennt wird der Heraldikteil des Bildes durch zwei rote horizontale einfache Striche, die das Bildnis in zwei Hälften etwa im Verhältnis 1:2 teilen.

Das Hauptmotiv zeigt den Sänger halb liegend, halb sitzend in legerer Haltung in den Armen seiner Dame, die auf einer goldfarbenen Sitzgelegenheit Platz genommen hat und seinen Kopf an ihre Brust gelegt hat.

Sie beugt ihr Gesicht zu seinem Kopf herunter und hat diesen zusätzlich mit ihren beiden Händen umfangen. Er stützt sein linkes Knie auf, wo er seine linke Hand ablegt, die auf einem Falknerhandschuh einen Falken trägt, der an seinem roten mit zwei Bändern versehen Kopfschutz schnäbelt. Des Sängers linker Arm ist entspannt über das Bein der Dame gelegt. Beide tragen ein faltenreiches Gewand. Vertikal geteilt wird das Hauptmotiv durch einen ungefüllten Rosenstock mit neun überdimensionalen Blüten und sechs Knospen, die durch ihren vertikalen Hauptstamm das Paar vom Falken trennt. Ein weiterer Trieb des Rosenstocks ist unfruchtbar dargestellt. Die Figuren tragen keine individuellen Gesichtszüge, sondern gleichen in ihrem Habitus dem der anderen Figuren, bei denen Männer und Frauen nur an der Kleidung, nicht aber an den Gesichtszügen zu unterscheiden sind.

Das Gesamtmotiv zeigt insgesamt vergegenständlichte Minne durch die Darstellung zärtlicher Gesten an, aber auch durch den Rosenstock, der seit der Antike Aphrodite geweiht war und Liebe, Grab und Elysion versinnbildlichte (in diesem Falle wohl Liebe wegen des Gesamtkontextes der Abbildung). [60] In seinen Einzelmotiven nimmt es ferner Bezug 1. zur Realität, 2. auf Sinnbilder und 3. auf Liedtexte. Das Wappen ist historisch belegt für die Familie von Altstetten, die seit dem 12.Jahrhundert bei St.Gallen lebend nachweisbar ist. Symbolisch zu verstehen ist der Falke, der für Mut und Kühnheit des Sängers steht, wie die Rosenblüten als Zeichen der Anmut und Schönheit der Dame zu werten sind. Einer seiner Liedtexte findet sich wieder in der Geste des angedeuteten Kusses, für den der Sänger tausend Mark als Pfand annehmen wolle. Zur Umarmung singt er außerdem: "ein umbevanc / mit armen blanc / des wünscht dem der den reigen sanc".

Das Bild ist hier als Motiv seines letzten von drei Liedern anzusehen, die auf fol. 250r folgen. Durch den engen Zeilen- und Zeichenabstand einerseits und die Ausgestaltung der Textualis sowie die Zugabe einer großen Hauptinitialie sowie von sieben roten und fünf blauen Stropheninitialien wirkt der Text nicht nur als Träger schriftlicher Information, sondern auch selbst als Bild, der Textblock als Hauptmotiv.

Deutlich erkennbar ist die Vorzeichnung der Schriftfeldes und der Linien mit der Feder, da die zweite Kolumne nicht vollständig, sondern nur noch mit dreieinhalb Strophen gefüllt ist. Die Farbe der Initialien richtet sich nach den Strophen des Liedes. Auf den 1.Liedtext mit roten Initialien folgt Lied 2 mit blauen und Lied 3 wiederum mit roten erhabenen Anfangsbuchstaben. Wie zu den meisten Texten sind die zugehörigen Melodien auch im Falle Konrad von Altstettens leider nicht überliefert.
Insgesamt betrachtet handelt es sich bei der vorliegenden Überlieferungseinheit um ein für C im Bereich der Motivgruppen typisches Bild, da das Bild auf den Text Bezug nimmt. Untypisch für C ist aber, daß zwischen den Figuren die räumliche Distanz als Sinnbild der hohen Minne fehlt. Ebenfalls typisch für das Ideal charakteristischer Minnedarstellungen ist die bildlich festgehaltene Nähe zum Rittertum, versinnbildlicht durch den Falken (Jagd), durch Helm und Schild (Waffendienst).

III. Schlußbetrachtung

Zusammenfassend läßt sich konstatieren, daß sich die Betrachtung von C besonders für eine Analyse ehemals mündlich und regional weitergegebener Inhalte eignet, da er wegen der Masse an Liedern und Bildern, seiner oft engen Verflechtung zwischen den Einzelteilen der Überlieferungseinheiten - bestehend aus Texten und Bildern - und auch der Vielgestaltigkeit der lyrischen Liedgattungen ein herausragendes Zeugnis mittelalterlicher Kunst ist. C hatte Lieder in Buchstaben festgelegt, in eine schriftliche Form gegossen, über den Moment hinaus erhalten, in einem bestimmten Stadium konserviert. Wie die Datenbankauszählung ergeben hat, sind sowohl Motivgruppen als auch Motivinhalte variantenreich gestaltet worden. C ist daher zu Recht als bedeutendes vielseitiges rudimentäres schriftliches Zeugnis gotischer Minnedichtung zu bezeichnen.
Deutlich wurde aber auch durch vorliegende Arbeit, daß durch diese Festlegung oraler Inhalte die Gefahr besteht, daß das in der Fixierung gespeicherte Wissen mit seiner je spezifischen symbolischen Bedeutung wieder verloren geht, wenn spätere Rezipienten nicht Sprache und Ausdruck der Künstler lesen und verstehen lernen. Trotzdem ist C aufgrund seiner langen Geschichte und zahlreichen Umarbeitungen ein gutes Beispiel dafür, wie sich Schriftlichkeitsdimensionen in der Schriftstückgeschichte eines bestimmten Werkes oder Dokumentes erheblich wandeln können. Diese Entwicklung ist noch nicht abgeschlossen und hat insbesondere mit der Virtualisierung von C in Bilddateien eine neue Dimension aufgeschlagen, deren Folgen und eventuelle Erweiterungen vom heutigen Standpunkt aus noch nicht abzusehen sind.

IV. Annotationen und Quellenvermerke =

• [34] = Zugleich schriftliche Hausarbeit des Verfassers zum Einführungskurs Ältere Geschichte Nr.4101 "Alteuropäische Schriftlichkeit", Betreuer: Prof. Dr. phil. Ludolf Kuchenbuch, erstellt im Wintersemester 2001/2002 an der FernUniversität Hagen, Fachbereich Erziehungs-, Sozial- und Geisteswissenschaften, Historisches Institut, Fachgebiet Ältere Geschichte. Bewertet durch Ulrike Vordermark M.A. am 06.Oktober 2002 mit der Note "2,0". Die Idee zu der vorliegenden Arbeit entstand durch drei Umstände: Die Suche nach einem geeigneten Hausarbeitsthema im Bereich der Älteren Geschichte zum Kurs "Alteuropäische Schriftlichkeit" am Historischen Institut der FernUniversität Hagen in Verbindung mit dem persönlichen Besuch einer Ausstellung über die mittelalterliche Handschriftenherstellung in der Universitätsbibliothek Heidelberg am 30.Oktober 2001 sowie der virtuell verschickten Mitteilung des idw (Informationsdienstes Wissenschaft) ans Institut Deutsche Adelsforschung vom 29.Oktober 2001, wonach der Codex Manesse nunmehr von der Palatina digitalisiert im Internet zugänglich sei. Der hier abgedruckte Aufsatz ist fast textidentisch mit der oben angeführten Hausarbeit, aber leicht überarbeitet.
• [35] = Die neuere wissenschaftliche Forschung bedient sich auch der Bezeichnung "C" oder "Große Heidelberger Liederhandschrift C", um sie von der Kleinen Heidelberger Liederhandschrift ("A") und der Weingartner Handschrift ("B") zu unterscheiden
• [36] = Das Original befindet sich heute in der baden-württembergischen Universitätsbibliothek zu Heidelberg unter der Signatur "cpg 848".
• [37] = Ingo F. Walther (Hg.): Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift, Frankfurt am Main 1988, S.VIII-IX
• [38] = Beinhaltet gemäß dem dtv-Lexikon, Band XII., Mannheim 1992, S.120 (Stichwort: "Minne") im Gegensatz zur niederen Minne, die sich mit der Befriedigung des Liebestriebes befaßt, ausschließlich gesungene Lobpreisungen für eine idealisierte unerreichbare Geliebte
• [39] = Zur genaueren Definition siehe Franz-Josef Holznagel: Wege in die Schriftlichkeit. Untersuchungen und Materialien zur Überlieferung der mittelhochdeutschen Lyrik, Tübingen / Basel 1995 (Reihe Biblioteca Germanica, Band XXXII.), S.186 sowie S.446-452, der die einzelnen lyrischen Gattungen in C genauer untersucht und jedes Lied einer der vorgenannten Rubriken zugeordnet hat
• [40] = Definition nach Walther: Codex Manesse, Frankfurt am Main 1988, S.XXI-XXV
• [41] = Kuchenbuch, Ludolf: Einführungskurs Ältere Geschichte der FernUniversität Hagen, Kurs 4101, "Alteuropäische Schriftlichkeit", Kurseinheit 1 (Einleitung), Hagen 1987 (Ausgabe 4/99), S.15-20
• [42] = Seit Oktober 2001 existiert vom kompletten Codex eine virtuelle über das Internet abrufbare Version, bestehend aus mehreren hundert GIF-Dateien, die vom Server der Universitätsbibliothek Heidelberg erarbeitet und unter der URL http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848 zugänglich gemacht wurde
• [43] = Holznagel: Wege in die Schriftlichkeit, Tübingen 1995, S.144
• [44] = Hugo Kuhn: Die Voraussetzungen für die Entstehung der Manessischen Handschrift und ihre überlieferungsgeschichtliche Bedeutung, in: Hans Fromm (Hg.): Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung, Band II., Darmstadt 1985, S.72
• [45] = Johann Jacob Bodmer / Johann Jakob Breitinger: Proben der alten schwäbischen Poesie des Dreyzehnten Jahrhunderts. Aus der Maneßischen Sammlung, Zürich 1748, S.III-XVI (Vorbericht)
• [46] = Siehe hierzu Vera Trost: Skriptorium. Die Buchherstellung im Mittelalter. Ausstellung der Universität Heidelberg in Zusammenarbeit mit der Biblioteca Apostolica Vaticana. Begleitheft zur Ausstellung, Heidelberg 1986
• [47] = Walther: Codex Manesse, Frankfurt am Main 1988, S.XXV
• [48] = Herta-Elisabeth Renk: Der Manessekreis, seine Dichter und die Manessische Handschrift, Stuttgart 1974, S.108
• [49] = Dione Flühler-Kreis: Geistliche und weltliche Schreibstuben, in: Flühler-Kreis, Dione (Hg.): edele frouwen - schoene man. Die Manessische Handschrift in Zrüch. Ausstellungskatalog. 12.Juni bis 29.September 1991, Zürich 1991, S.48-50
• [50] = Infolge mehrerer Nachträge mußten nach Wilfried Werner: Die große Heidelberger ("Manessische") Liederhandschrift. Beobachtungen zu ihrer Neuordnung durch den Schreiber AS, in: Heidelberger Jahrbücher, Jg.XXII, Heidelberg 1978, S.35-48, neue Fürstenportraits nachträglich eingegliedert werden. Es erfolgte dabei eine komplette Lagenumgestaltung, um die neuen Lieder und Autorenportraits der sozialen Hierarchie nach einzuordnen. Die einfachere Lösung der gewöhnlichen Beifügung der Lagen wurde nicht angewendet.
• [51] = Gisela Kornrumpf: Die Anfänge der Manessischen Liederhandschrift, in: Volker Honemann / Nigel F. Palmer (Hg.): Deutsche Handschriften 1100-1400. Oxforder Kolloquium 1985, Tübingen 1998, S.279-296 hier besonders S.284-290
• [52] = Weltnetzseite http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848, Blatt 4v (Version vom 1.1.2002)
• [53] = Aufgrund der bei Walter Koschorreck (Hg.): Codex Manesse. Die große Heidelberger Liederhandschrift. Kommentar, Kassel 1981 vorhandenen Grunddaten
• [54] = Die folgende Auswertung beruht auf einem Vergleich und einer Betrachtung von Texten und Bildern des CM aufgrund der Vorlage aus der Weltnetzseite http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848, Blatt 6r bis 423v gemäß der Version vom 1.1.2002 sowie nach Walther: Codex Manesse, Frankfurt am Main 1988, S.1-281
• [55] = Holznagel: Wege in die Schriftlichkeit, Tübingen 1995, S.142-144
• [56] = Bei Walther: Codex Manesse, Frankfurt am Main 1988, beispielsweise wurde C als Faksimile wiedergegeben, das alte Inhaltsverzeichnis wurde aber nicht abgedruckt, dafür jedes Bild mit einem Kommentar im räumlichen Kontext versehen (zwischengeschaltet)
• [57] = Walther: Codex Manesse, Frankfurt am Main 1989, S.XVI, charakterisiert sie als Anleihen aus der Antike und setzt sie mit dem Symbol des Minnegesprächs und als Vortragssinnbild gleich. Holznagel: Wege in die Schriftlichkeit, Tübingen 1995, S.71-73 hingegen verweist darauf, daß die Forschung sich über die Identität und Funktion dieser "unbeschrifteten Streifen" durchaus uneins ist und es zweifelhaft sei, daß diese Bänder als ein Kennzeichen für die mündliche Rede (den Vortrag) anzusehen seien
• [58] = Welznetzseite  http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848, Blatt 4v (Version vom 1.1.2002). Die Digitalisierung von C entstand innerhalb des Kooperationsprojektes "Spätmittelalterliche Bilderhandschriften aus der Bibliotheca Palatina - digital" der Palatina und des Kunsthistorischen Instituts der Universität zu Heidelberg
• [59] = Nach den Vorlagen der Seite http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg848, Blatt 249v (Bildnis) bis Blatt 250r (Text) gemäß der Version vom 1.1.2002 sowie nach Walther: Codex Manesse, Frankfurt am Main 1988, S.164-165, Abbildung auf Tafel 80 (nur Bildnis)
• [60] = Engelbert Kirschbaum: Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie, Band III., Freiburg i.Br. 1971, S.563, Artikel "Rose". Über "Rosenstock" und "Falke" waren hier leider keine Einträge zu eruieren